La fotografía y el arte conceptual
En una obra de arte, el grado de sentido conceptual o
perceptible es siempre relativo y depende, en última instancia, del mecanismo
subjetivo de elección. El punto de apoyo entre los medios y el significado – lo
que Duchamp llamaba “el coeficiente del arte”[1]
– es una proposición muy exigua. Tanto si la intención de un artista se expresa
mediante un paradigma lingüístico como a través de la afirmación formal del
medio, hay fuerzas históricas y sociales que se inmiscuyen siempre en la obra y
transforman gradualmente su intencionalidad básica en una representación de uno
mismo dentro de una cultura específica.
La imagen evoluciona a través de un proceso cultural que, en
última instancia, está definido por la historia del arte, es decir, por el
desarrollo natural de las actitudes históricas; no por la intervención de la
historia mediante la teoría y la publicidad, ni por la información demográfica
extraída según procesos cada vez más sofisticados de almacenamiento y
reutilización, ni por la imposición de conceptos revisionistas de la historia,
ni por una “historia del momento”.
En su conferencia de la American Federation of the Arts en
1957, Duchamp hizo énfasis en el hecho de que lo que se denomina como historia
del arte está basado, en gran medida, por un consenso popular acerca del buen
gusto, un coeficiente del que el artista puede estar consciente pero por el que
no se puede hacer responsable. Los objetos tienen una significación que se basa
en lo que es conocido a través de otros objetos del pasado. Si un artista
emplea una fotografía como un documento con la esperanza de reconstruir una
idea o deconstruir una ideología, es bastante probable que esa imagen del
artista consiga entrar en un discurso sobre teoría fotográfica; lo cual
ocurrirá y ha ocurrido con independencia de las intenciones declaradas por el
artista.
Al conceptualista californiano John Baldessari [imagen 1], aunque sus intensiones rara vez
se expresen en términos fotográficos o del proceso de documentación, se le
podría reconocer, en el fondo, como una figura influyente sobre una generación
de fotógrafos llamados posmodernos. Otro californiano, Douglas Huebler, [imagen
2] quien se ha referido a la cámara como “un instrumento mudo de registrar”[2],
ha afirmado y subvertido simultáneamente el papel de la documentación en su
práctica artística, realizando en este proceso importantes observaciones sobre
las limitaciones de la fotografía para proporcionar una visión precisa de la
realidad cuando no va acompañada de una parte textual que llene el umbral
visual entre la representación y el engaño.[3]
Es precisamente ese umbral el que el sociólogo francés Jean Baudrillard ha
encontrado más o menos irreconciliable con la realidad que existe fuera del
simulacro.[4]
En cuanto a Huebler, lo que implica su comentario sobre la documentación
fotográfica ha sido prácticamente ignorado por los críticos fotográficos, en
gran parte porque el artista se ha negado a sí mismo la etiqueta de fotógrafo.
Lo irónico está en
que una fotografía empleada por un artista como un elemento constituyente de
una obra conceptual puede tener más que decir sobre la función de la fotografía
de una imagen hecha por un fotógrafo. Puesto que una fotografía se define
normalmente según sus propiedades materiales – y no según un concepto o un
proceso genérico de transferencia luminosa – persiste la ambigüedad acerca de
la situación del arte dentro del medio fotográfico. Dado el evidente
eclecticismo del arte americano de finales de los años sesenta, los artistas conceptuales
comenzaron a emplear la fotografía como
medio de documentar su acción o actividades, con objeto de proporcionar algún
testimonio del trabajo. Este uso operativo de la documentación fotográfica
empezó ligeramente con los artistas del Land
Art, del arte Povera, e incluso antes con los artistas de los happenings y
del grupo Fluxus.
Lo significativo de la tendencia conceptual, no obstante,
consistió en que a menudo esos fotodocumentos se convirtieron en la fuente
primaria para reconstruir el sentido de la obra sobre la base de su
intencionalidad. La paradoja se hizo evidente cuando los conceptualistas
reclamaban que la idea del arte sustituía a su percepción, como en la teoría de
Noam Chomsky del aprendizaje innato. Pero, al mismo tiempo, los documentos
fotográficos podían testimoniar que una obra de arte conceptual había existido
en el tiempo y el espacio, como, por ejemplo, el Buried Cube de Sol LeWitt, [imagen 3] una obra del año de 1968 que
describe o documenta un proceso invisible.
Otro trabajo de Robert Barry, titulado Inert Gas Series (1969), presentaba una serie de fotografías y
declaraciones como prueba documental de que se había liberado en la atmósfera
una determinada cantidad de gas, en un lugar y un momento concretos [imagen 3].
Aunque la fotografía actúa como un componente necesario de la obra, la serie Inert Gas trata más sobre la escultura
o, más exactamente sobre una ampliación del concepto de escultura como masa
desmaterializada, volumen de energía invisible, expansión molecular de ese
volumen, declaración sobre la relatividad y relación contextual de todas las
formas materiales con su entorno. El arte, naturalmente, no es simplemente un
acontecimiento que tiene lugar en el tiempo y en el espacio, sino la intención
que hay detrás de ello, la posibilidad de reconstruir una idea mental – el cerevelle de Duchamp – separada del
lenguaje del mundo visible.
Las fotografías de Barry anticipan la idea de lo invisible,
del hecho de que nuestro mundo está cada vez más sistematizado y, por lo tanto,
depende cada vez más de emisores y receptores invisibles, de formas no
visuales, en realidad. La información real de la obra de Barry – su idea
estructural – descansa detrás de la imagen o, mejor dicho, a través de la
imagen.
“Lo que la fotografía reproduce al
infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la fotografía repite
mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. En ella el
acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa: la fotografía
remite siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo.”[5]
Expresado en otro
sentido, las restricciones formales del arte tradicional de la fotografía no
son aplicables para determinar el valor o el significado de la idea de la obra.
La estructura implícita en una obra de arte conceptual
declara inadvertidamente otro conjunto de criterios que amplían o extienden el
punto de vista del formalismo y están menos relacionados con el formalismo
visual ligado a la modernidad tardía y más en la línea del tipo dialéctica
estructural que declaraban los primeros formalistas rusos de los años veintes.
En un contexto semejante, la función documental de la imagen se invierte. En un
lugar funcional como ilustración de acontecimientos históricos –“la fotografía
se limita a describir el envoltorio y su cometido es por tanto la forma; nos
seduce por la proximidad de lo real, nos infunde la sensación de poner la
verdad al alcance de los dedos”[6]–,
la fotografía se inserta como un componente dentro de la estructura de la obra;
su pura función documental se interrumpe por cuanto comienza a funcionar más
como un referente no relacionado a su papel iconográfico.
Aunque la fotografía puede representar un acontecimiento
concreto, puede a la vez proyectar otro referente que constituye la base de la
intencionalidad del artista. De manera oblicua, la inversión del signo
documental opera de una manera que se relaciona con los anuncios y otras formas
de publicidad; pero en contraste con los anuncios, el arte conceptual no usa un
producto sino una idea, a menudo un discurso dialéctico, como su referente.
Con el paso del tiempo, cada vez ha sido más frecuente el
tomar la fotografía como una herramienta en la construcción de una obra de
arte. Se podría distinguir entre artistas que emplean cámaras y artistas que
emplean fotografías, o entre artistas que hacen fotografías y artistas que
reproducen o citan a otros fotógrafos. Lo que impulsa la sensibilidad del
fotógrafo hacia la imagen puede existir en un nivel de comprensión muy distinto
(narrativo) de aquello que inspira las ideas y/o las ideologías deconstructivas
de los artistas conceptuales[7].
La documentación fotográfica en relación con el arte
conceptual puede funcionar como un proceso calculado, que emana de un sistema
de percepción ó como un ritual lleno de carga emocional. Hay algunas
diferencias fundamentales entre la orientación de los artistas conceptuales,
que tratan con sistemas e ideas, y la de los fotógrafos, que pueden tender a
insistir más en la visualización de una idea como modo primario de
representación.
Lo que hace funcionar conceptualmente una afirmación o una
idea dentro de un contexto artístico, se basa en la materialización de lo
que puede desprenderse del mundo de acción cotidiano y recontextualizarse en
forma de documentación. Al igual que sucede con las otras fotografías, las
empleadas como documentos en el arte conceptual son significantes visuales. En
contraste con las fotografías pictóricas, los fotodocumentos usados por los
artistas conceptuales operan contextualmente, dirigiendo la información hacia
una realidad invisible e ideológica; en otras palabras, contribuyen a un
sistema de comunicaciones operativo.
La fotografía en el arte conceptual se convierte en el
reverso de un signo por su capacidad de funcionar a la vez dentro y más allá de
las limitaciones estructurales de su capacidad documental. Existe en referencia
una idea, que permanece, en el mejor de los casos, como la encarnación del
pensamiento y la acción humanas.
BARRY, Robert. Inert Gas Series, 1969, fotografías a color, tamaño real
desconocido.
Referencias
BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía.
Barcelona: Paidós, 1989.
BATTCOCK,
Gregory. The New Art. Nueva York:
Dutton, 1966.
BAUDRILLARD,
Jean. Simulations. Nueva York: Semiotex,
1983.
FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografía y verdad.
Barcelona: Ed.
Gustavo Gili, 1997.
MORGAN,
Robert C. Conceptual Art: An American
Perspective. N.C.: McFarland, 1994.
[1] Marcel Duchamp, “The creative act”, en:
BATTCOCK, Gregory. The New Art. Nueva
York: Dutton, 1966, p. 46.
[2] MORGAN, Robert C. Conceptual Art: An American Perspective. N.C.: McFarland, 1994, p.
61.
[3] Ídem.
[4] BAUDRILLARD, Jean. Simulations. Nueva York:
Semiotex, 1983, p. 79.
[5]BARTHES, Roland. La cámara lúcida.
Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós, 1989, p. 31.
[6] FONTCUBERTA, Joan. El beso de
Judas. Fotografía y verdad. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1997, p.142.
[7] Estoy empleando el término “conceptuales” para referirme a los
artistas que extraen una imagen como método de investigación conceptual a
través de una proposición lingüística.
